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決心的隨意與無為：歐洲宮廷優雅sd包養的道家途徑
作者：海倫·德·克魯茲 著 吳萬偉 譯
來源：譯者授權儒家網發布
我的魯特琴老師安東·比魯拉（Anton Birula）常告誡我“要多思慮，多冥想。”我在17世紀巴洛克樂器年夜魯特琴上反復練習喬凡尼·贊伯尼（Giovanni Zamboni, fl. 1718）年夜調中的一個序曲。（喬凡尼·贊伯尼是巴洛克時期意年夜利作曲家和魯特琴吹奏家，不僅精曉雙簧管、魯特琴、吉他、曼陀林和年夜鍵琴等樂器的吹奏，還精曉作曲。—譯注）若要描寫序曲的即興吹奏的特征，人們應該清楚事半功倍的事理，看似輕松隨意實則收獲很多，給人一種絕不費力的架勢，行云流水般應對困難的有時尷尬的瞬間。
序曲的創作體現了決心的隨意（特別準備的輕松優雅）美學：起首，調子聽起來即興的、自發性的、摸索的、有穿透力的，就似乎吹奏者簡單地擺弄樂器使其不斷完美。可是，接著，在依附急速和弦琴音使得和弦的形態越來越明確無誤之時，耳朵很不難信念實足地等待第二個音調，最后一切音調所有的融會起來：更早時猶豫不決的樂調獲得了意義，心靈辨別出連貫的整體—結果你會發現沒有一個音調是偶爾的偶合。
這個晚期現代美學的焦點包養意思部門是“決心的隨意”（sprezzatura），字面意思為沉思熟慮過的粗枝大葉，事前研討過的即興之舉，這是文藝復興時期意年夜利交際家、哲學家拜爾達薩里·卡斯提各利奧尼（Baldesare Castiglione）(1478-1529)伯爵在有關禮儀指導手冊的著作《侍臣論》The Courtier (Il Cortegiano, 1528)中提出的概念。該書是依附意年夜利中部諸侯國烏爾比諾（Urbino）渺小卻別致的朝廷侍臣的一系列對話而展開的。對話者討論了幻想的侍臣以及從事該任務所需的基礎技巧。里面包含舞蹈、擊劍、摔跤、騎馬、運動（打網球）和吹奏樂器。他（或許她）必須精曉修辭藝術。最主要的是，他必須能夠熟練把握這些技巧，並且帶著一種絕不費力的優雅、天然、和瀟灑即決心的隨意（sprezzatura）。這個詞有時候被翻譯成“漠不關心”或許“特別準備的漫不經心”，可是這里我要留著不翻出來，因為英文中沒有對甜心寶貝包養網應的說法。正如卡斯提各利奧尼（book 1, 67）所寫，這是一個“廣泛性法則，似乎比任何其他情勢更適用于一切人的言行舉止：也就是說，不吝任何代價地防止顯得矯揉做作，”相反，“在任何工作上都表現出一種沉思熟慮的粗枝大葉，應該掩蓋特別設計，顯示出所作所為和一言一行都是在輕松隨意幾乎沒有任何思慮的情況下做出的。”（黑體為作者添加）。
圖1：拉斐爾1514年擺佈畫的拜爾達薩里·卡斯提各利奧尼畫像（來源：Wikimedia commons）。
決心的隨意（Sprezzatura）在受眾中激發一種奇跡意識：我們了解這些技巧是多么困難，可是專家卻使其顯得輕松自若，絕不費力，這加倍令人欽佩不已。明天，決心的隨意依然遭到高度推重。它是男性時尚中的美感，人們尋求的目標是決心的隨意這種瀟灑優雅，事實上是特別準備的衣柜。它也成為評判運動員表現的部門標準。好比，花樣溜冰國際裁判系統(IJS)的成績標準就包含“加快和速率變化中發力應用上輕松自若”（斜體為作者添加）。美學家湯姆·科奇雷恩（Tom Cochrane）在比來的著作《世界的美學價值》（2022）中將決心的隨意同等于酷比美學，他描寫為包括了“美學氣力或許高尚莊嚴的元素，尤其是晉陞到超出豪情和無視危險的高度。”優雅的廷臣似乎并不在乎他給受眾帶來的影響。終極而言，他關心的是自我，他的自我意識已經沉醉在其行為的內在美之中。
決心的隨意在受眾中激發一種奇跡意識：我們了解這些技巧是多么困難，可是專家卻使其顯得輕松自若，絕不費力，這加倍令人欽佩不已。
決心的隨包養網ppt意這個概念中潛伏著一個悖論：那是不費吹灰之力的優雅，但這種不費吹灰之力具有欺騙性。你只要在經過深刻學習和辛勞盡力之后才幹獲得這種決心的隨意。它是不會白給初學者的。乍一看，這似乎讓決心的隨意似乎很是困難或許最基礎不成能實現。你必須做一些很是艱難之事，接著還要支出額外的盡力表現出輕松自若的樣子。這種闡釋是在卡斯提各利奧尼的最後描寫中暗示出來的：“在任何工作上實踐某種水平上決心的隨意都需求掩蓋這是有興趣為之。”這種強調掩飾在比來有關決心的隨意的討論中占據優勢，好比保羅迪·安格羅（Paulo D’Angelo）比來有關該話題的著作《決心的隨意：從亞里士多德到杜尚的盡力掩飾藝術》（2018）。
可是，卡斯提各利奧尼的描寫中有別的一個原因，即“絕不費力，搜索枯腸的行動”的廷包養甜心臣。魯多維科伯爵（Count Ludovico）是引進決心的隨意這個概念的人，他在當他討論羅伯托（Roberto）的跳舞風格的時，特地強調了這個方面。
包養網VIP難道你沒有興趣識到你稱羅伯托的決心的隨意之物事實上是矯揉做作，因為它顯然不辭勞苦地顯示出他并沒有思女大生包養俱樂部慮他在做之事？事實上，他花費了太多心思，通過穿行適度的邊界，其決心的隨意是偽裝的和分歧適的，它產生的後果與其意欲獲得的後果剛好相反，是一種掩飾藝術。
這鼓勵了對決心的隨意的分歧闡釋，即無為或許古典中國哲學中的概念（這種類似性初次由魯特琴吹奏家彼得·克羅頓（Peter Croton）在其手冊《用魯特琴和希爾伯琴扮演巴洛克音樂》中簡要觀察到。）決心的隨意不是偽裝某個艱難技巧很不難這個不成能的任務。相反，對于心靈放空的人來說，異乎尋常的技巧很是困難，但并非不成能的成績。
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無為（有為）是經典道家哲學的焦點概念，在《品德經》和《莊子》中都有凸起的表現（兩書都寫于公元前4世紀前后），它往往和技巧和美德聯系起來。“道家”這個說法最早出現于儒家哲學中，用來指參與一種你很是熟習的禮儀以致于你不再意識到你在做之事。這暗示了意年夜利文藝復興時期禮儀哲學與先秦時代的道家哲學這兩年夜哲學傳統之間的深摯聯系。
就像意年夜利廷臣一樣，戰國時期（公元前476年-公元前221年）的中國哲學家感興趣的是若何實現善治和若何讓平易近眾覺得幸福滿足的普通性問題，無需擔憂他們起來顛覆統治者，還有若何規范本身的行為以促進一切人的繁榮發展。事實上，正如白彤東在《中國：中心王國的政治哲學》（2012）中所說，中國人辯論的治國之道（如法家和儒家）預兆了多個世紀之后歐洲出現的類似辯論。戰國時代的哲學家如孟子、荀子、莊子就像文藝復興時代中部諸侯國烏爾比諾的廷臣那樣癡迷于無為概念和無為的實現。
正如森舸瀾（Edward Slingerland）在《無為：自發性的藝術和科學》（2014）中所說，戰國時代的哲學家都盼望無為，可是對于達致無為境界的方法產生不合。儒家認為通向包養平台無為（無為不是不幹事，而是做得特別天然，讓人感覺絕不費力）之路在于更多的修身練習和不間斷的吃苦完美。在你包養條件繼續修身之路時，將最終成長為所選中的修身實踐的正人（如包養網評價禮儀）使之成為你的組成部門。技術嫻熟最後能夠顯得不天然，但很快將成為你的第二本性。道家分歧意這個觀點。相反，他們認為，無為是實現高程度技巧的重要方法。要實現真正的熟練精曉，你必須沉淪于嫻熟的任務中忘卻自我，使你與身心環境和諧一體，由此你將實現心靈的安詳寧靜。
要實現真正的熟練精曉，甜心寶貝包養網你必須沉淪于嫻熟的任務中忘卻自我，讓你與身心環境和諧一體，由此你將實現心靈的安詳寧靜。
決心的隨意對現代晚期的音樂吹奏產生相當年夜的影響。17世紀和18世紀初的若干音樂方式都直接或許間接地說起這個概念，好比英國魯特琴吹奏家瑪麗·伯韋爾（Mary Burwell年夜約17世紀）在其《魯特琴吹奏指南》中留意到，魯特琴吹奏者經常給人精神極其集中和辛勞盡力的印象，但這破壞了他們吹奏的美感和魅力。相反，她建議魯特琴吹奏者應該尋求決心的隨意。
接著，人們必須坐直吹奏，并顯示出不受任何限制也沒有決心的盡力，面帶淺笑，吹奏伙伴能夠并不認為你吹奏時心不甘情不愿，而是顯示出你讓魯特琴充滿活氣，魯特琴也讓你活氣四射。可是，你必定不要扭動身體或搖頭晃腦，也不要顯示吹奏中的特別滿足。你必定不要做鬼臉，不要咬嘴唇，也不要應用彈琴人特別喜歡的雙手合十祈禱姿勢。總而言之，你必定不要光顧討好眼睛而疏忽了耳朵。
雖然瑪麗·伯韋爾的焦點集中在魯特琴吹奏者的內在表現上，但她暗示了吹奏中沉淪此中忘卻自我的概念。你必定不要有自我意識，想顯示出“特別滿足”，你也應該留出空間讓樂器來感動你。樂器吹奏者及其周圍環境（指南）之間的這種互動對于決心的隨意和無為來說至關主要。
要防止自我意識作怪和防止顯擺，并在嫻熟的吹奏音樂行為中忘卻自我，達成一種心靈的安詳寧靜，這是無為的本質。無為給觀眾的影響是灌輸一種神奇感。旨在尋求神奇性的音樂人很好地吻合了現代晚期音樂的美學觀，即音樂應該激發觀眾的豪情。在撰寫過音樂（《音包養違法樂綱要》Compendium of Music, 1618包養價格）和豪情（《靈魂的豪情》Passions of the Soul, 1649）的勒內·笛卡爾（René Descartes）看來，神奇是我們在新環境中感觸感染到的第一個豪情（在法語中，欽佩（admiration）在當時意味著神奇而不僅僅是欽佩）。它允許我們帶著開放的心態往考慮某種尚未遭受的東西。
我們能夠在《莊子》詳細描寫各種專家技巧的良多篇章中看到決心的隨意所激發的神奇後果：廚師、石工（匠石運斤成風，聽而斫之，盡堊而鼻不傷《莊子·徐無鬼》）、車輪修造工、泅水者。在這些案例中，旁觀者對扮演者決心的隨意之美驚嘆不已。最有名的例子能夠就是廚子解牛了。
《莊子·養生主》中，魏惠王靜靜靜地羨慕不已地觀看他的名叫丁的廚師為他宰牛，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。”即這些聲音沒有哪一種分歧乎樂律：既符合《桑林》舞曲的節拍，又符合《經首》樂章的節奏。
圖2：莊子描寫的廚子解牛，海倫·德·克魯茲作
魏惠王看得進了迷，贊嘆不已，向廚子詢問道：“太厲害了。跟我說說，你的技術怎么高超到這種田地？”
廚子答覆：“我愛好的是‘道’，它比技術更進一個步驟。開始時，我看到的是整頭的牛。三年之后，我就再也看不見整頭的牛了，而是組成牛的各個結構。現在，我專心往接觸牛，不再用眼睛看它。
宰牛時，順著牛身體的自然結構，刀進進的是牛體年夜的縫隙，沿著骨節間的空處進刀。按照牛體自己的結構進行剖解，脈絡相連、筋骨聚結的處所，都不曾用刀往碰過，何況那粗年夜的骨頭。”
我們看到其扮演之美和看似絕不費力的舉動是其“感知和懂得”已經結束，心智順著牛身體的自然結構，沿著牛體年夜的縫隙和骨節間的空處進刀的結果。廚子將刀拿起給魏惠王看，說道：“名廚（好的廚師）每年換一把刀，因為他們用刀割肉。族庖每月換一把刀，因為他們用刀砍骨頭。現在我這把刀，已經用了十九年了。”因為他的刀順其天然，不碰粗年夜的骨頭。
請留意廚子并非因為修身養性而達到這么高的專家道界（如儒家所倡導的那樣）。而是相反：他劇烈地做出儒家修己安人的背面，順其天然，找到牛的自然結構的縫隙，若從宇宙的角度看就是實現與天然合二為一。
同樣事理，法國作曲家包養妹和音樂理論家讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau (1683-1764)）在1724年反思了羽管鍵琴的吹奏實踐。“羽管鍵琴吹奏的才能對每個人來說都是生成的，很像漫步，或許就像跑步。”我們輕松天然吹奏的障礙是蹩腳的習慣和心思障礙。初學者手指移動得太多，結果形成聲音聽起來有些不天然、僵硬、矯揉做作。可是，實踐容許往除決心盡力的痕跡，使到手指在琴鍵上的移動如漫步般輕松天然：“在較小的運動就足夠之地不應該進行任何較年夜的運動。”
在《莊子》第19篇有關泅水者的故事中，孔子看見一個壯年男人游在瀑布四周的水中，那里的水流很是快，“任何魚或許其他水中生物都無法在此泅水。黿、鼉、魚、鱉都不敢在這一帶游水。孔子還以為是有苦楚而想尋逝世的，派門生順著水流往解救他。可是，“忽見那壯年男人游出數百步遠而后顯露水面，還披著頭發邊唱邊游在堤岸下。”孔子驚訝不已，說：“我還以為你是鬼，仔細觀察你卻是個人。請問，游水也有什么特包養意思別的門道嗎？”
那人答覆：“沒有，我并沒有什么特別的方式。我開初是故常，長年夜是習性，有所成績在于天然。我跟水里的漩渦一塊兒下到水底，又跟向上的涌流一道游出水面，順著水勢而不作任何違拗。這就是我游水的方式。”
請留意故事中的細節。包養俱樂部這個人披著長發，而不是頭發盤起來挽個結，這說明他屬于社會位置低的人。他在不舉行禮儀的時候唱歌，如儒家請求的那樣，而是完整出于單純的不受任何關擾的快樂。孔子是重要的儒家圣人，但在莊子看來，弄不懂怎么有人能夠這般潛進水中這般活著從瀑布下跑出來。不是具體的修身，這位泅水者“包養俱樂部無道”。他以優雅的舉動和無視危險的無畏精力展現出決心的隨意的本質。（請參閱：孔子觀于呂梁，縣水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉之所不克不及游也。見一丈夫游之，以為有苦而欲逝世也。使門生并流而拯之。數百步而出，被發行歌而游于塘下。孔子從而問焉，曰：“吾以子為鬼，察子則人也。請問：蹈水有道乎？”曰：“亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱進，與汩偕出，從水之道而不為私焉。此吾所以蹈之也。”孔子曰：“何謂始乎故，長乎性，成乎命？”曰：“吾生于陵而安于陵，故也；長于水而安于水，性也；不知吾所以但是然，命也。”《莊子》第19章 —譯注）
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心流理論為我們供給了無為親包養網單次身經歷的認知解釋。該理論在20世紀7sd包養0年月被匈牙利籍心思學家米哈里·契克森米哈賴（Mihaly Csikszentmihalyi (1934–2021)）引進，此后被認貼心理學的良多發現所證實。心流理論解釋了我們有時候擁有“處于心流狀態”的具體感觸感染，當我們扮演技術熟練的任務如體育、吹奏音樂、游戲和其他良多生涯包養女人領域。我們能夠在心流狀態實現這樣的高度，多虧了心靈的安詳寧靜：我們將心思資源分派給手頭的任務，忘失落自我和對我們本身的關心，在心流狀態，甚至連基礎的身體需求如饑餓都能夠忘記。
從原始道家的角度看，對沒有決心盡力和順應天然的推重在旁觀者身上激發的羨慕來自超出技巧的技巧，而這是依附心靈放空而實現的。將這個內容與決心的隨意概念結合起來，我們看到這是誠實的信號。它不是偽裝或許裝腔作勢或許偽裝欺詐，如羅伯托決心假裝的漫不經心的（faux-nonchalant）跳舞動作。這讓決心的隨意和居心顯擺有所分歧。居心顯擺能夠呈現在老手身上，可是老手和專家都欣賞決心的隨意，無論是在音樂上還是在解牛或許泅水和其他任何需求技術的生涯領域。無私讓人的心靈打開，見識到我們在心流狀態所展現的技術之美。
從原始道家的角度看，對沒有決心盡力的順應天然的推重在旁觀者身上激發起的羨慕來自超出技巧的技巧，而這是依附心靈放空而實現的。
對于觀眾而言，決心的隨意的後果是自相牴觸的：我們對完整沉淪于其高明技巧中而無私表現的花樣溜冰運動員或許音樂人存在一種深深的敬仰和莊嚴感。與此同時，我們作為觀眾帶著羨慕觀看扮演者，觀看那個無私投進之人。是以，對于觀眾來說，扮演者的忘卻自我對于扮演者完整在場的、值得欽佩的和驚訝不已的現象學效應來說是至關主要的。正如以《權力的悖論》著稱的心思學家達契爾·克特納（Dacher Keltner）留意到的那樣，跨文明研討顯示，其別人是讓人覺得敬畏和神奇的重要對象。我們對運動員、藝術家和擁有宏大勇氣的活動積極分子覺得驚奇和欽佩。這讓決心的隨意成為值得尋求的東西：通過獲得這種品質，我們能夠在周圍人身上創造美、高尚莊嚴和快樂，因為他們從我們的扮演種獲得快樂和滿足。
這里面還有一種美學的維度：正如我們看到的那樣，在《莊子》的廚子、泅水者和瑪麗·伯韋爾的魯特琴吹奏者那里，實踐者拒絕被同等于扮演，因此戰勝了經常伴隨著宏大成績的自我中間特征。魯特琴吹奏并不依附花哨的動作、優雅的手勢和夸張的面部臉色而減色改良。相反，在吹奏過程中，身體僅僅做出天然的動作。伯韋爾認為，你的身體和面貌天然遭到所吹奏音樂的影響。可是，她正告吹奏者要將留意力集中在音樂自己，要順從任何戲劇風格的誘惑。對于晚期現代魯特琴吹奏者來說，焦點問題在于音樂自己以及它若何打動聽眾的感情。在當今基于抽像和brand的社會，這展現出一種完整分歧的出色形式。不過，這里潛伏著（別的一個）悖論，因為當今的炫酷美學可以追溯到文藝包養心得復興時期決心的隨意（正如湯姆·科奇雷恩（Tom Cochrane）留意到的那樣）。
圖3：世界油畫年夜師約翰內斯·維米爾的吉他手，顯示出吹奏巴洛克吉他的年輕女性的輕松天然和優雅，其手勢動作帶有典範的時代特征。(來源: Wikimedia commons).
尋求決心的隨意的第二個動機是它能夠幫助我們依附情形性的、不完善的手腕找到一種獨特的創造意識。假如和現代的施坦威年夜鋼琴比擬，從技術上說，晚期現代樂器好比希爾伯琴或羽管鍵琴沒有獲得很好的開發。並且，人體構造也不完善包養管道。我們的聲音有分歧的音質，情緒也有分歧的表現。我們掌握腿式維奧爾琴（viola da gamba）或手提琴琴弦的方法遭到手段和胳臂的剖解構造方法的限制。和后期音樂分歧，巴洛克音樂充足承認這些局限性。好比，在巴洛克魯特琴或許相關樂器上，我們了解，假如你每次彈撥一根新弦，這個音調都會更響亮一些，假如和你簡單地甜心寶貝包養網將手指放在依然在顫動的弦上的聲音比擬。你在喬萬尼·贊伯尼（Giovanni Zamboni）的第10奏鳴曲(1718年發表)看到阿勒曼德宮廷舞曲（Allemande）的這個特點，這個小小的弧度告訴你，不要再次敲擊琴弦而是連奏，也就是簡單地撥動或許用左手指尖觸包養犯法嗎一下琴弦（如圖4）。這種吹奏風格形成的結果是輕松快樂的疾速滑動聲，而不是聽起來繁重或僵硬不天然的聲音。作為采用歷史上說非正式方法吹奏的樂器吹奏者，我試圖發現解決辦法，來吹奏一種奏法記譜法(標明吹奏者的手指地位)音樂，它請求起碼水平的任務（防止手指在琴格板上的地位更換），應用剖解學結構特征和重力優勢以及樂器特征（就我的情況來說是文藝復興時期魯特琴和年夜魯特琴）。
圖4：喬萬尼·贊伯尼（Giovanni Zamboni）的阿勒曼德宮廷舞曲的奏法記譜法音樂，第10奏鳴曲(1718年發表)。對當今吉他吹奏者來說，需求留意的是，這是意年夜利記譜法，假如和現代記譜法比擬，你需求顛倒過來看，也就是說，最低音弦是位于底部。
這和試圖戰勝身體局限性的19世紀吹
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